Sintaxis del cuerpo


Sarah Kane / Getty©

Por JUAN MARTINS

En Ansia (1) de Sarah Kane (1971-1999) la palabra es cuerpo, relación entre sensación y corporeidad. La experiencia del texto se organiza en la vocalización del poema. Sobre esa vocalización el espectador «lee» las condiciones del verso de lo que se construye como texto dramático, en torno a la composición del signo verbal: la palabra se introduce en el espacio escénico, puesto que lo narrativo se instaura en la recepción del espectador: frases, oraciones y, finalmente, la prosa estructurándose en aquella posible teatralidad: la emoción se nos hace palabra y, en consecuencia, sentido en el espacio escénico, el cual es liberado del rigor narrativo a modo de ofrecer, ante la mirada del espectador, una realidad escénica hacia otra organización del drama contemporáneo, donde lo que importa es el encaje entre lo literario y la escenificación, la palabra y lo teatral o, en un contexto de mayor rigor, diríamos cómo, al cabo, se articulan el relato teatral con la acción de los personajes y más. Así pues, la escritura se legitima. No quiere, por el contrario, identificarse con género alguno. Es la escritura en sí cuerpo, signo, cadencia, ruptura del tiempo narrativo: postura del lenguaje. Y como el lenguaje (en Kane) es una dinámica independiente que somete al individuo y a la sensibilidad: los personajes serán la construcción de esa dinámica: lo real/no-real, lo racional/no-racional, la demencia/no-demencial, reunidos en el espacio de la escritura fundando un nivel de la conciencia. Con ello, no somos dueño de la palabra, sino que ésta nos somete a su dinámica. Vivimos doblegados a la crisis de ese lenguaje porque repetimos un simulacro: creer que nos estamos entendiendo con el otro. Al poner en relieve ese simulacro, creamos ruptura. Y eso es lo que hace precisamente Kane: rebelarse.

Lo narrativo, aquel relato teatral, responde a las leyes de esas emociones y no a un sentido convencional de la realidad: prosa, palabra y parlamento se unifican mediante una lógica interna que no es la que conocemos de un texto dramático, más bien, del poema. Y como en el poema, la palabra es emoción,

  1. Si ella se hubiera ido-
  2. Quiero un hijo.
  3. No te puedo ayudar.
  4. Nada de eso habría pasado.
  5. Está pasando el tiempo y no tengo tiempo.
  6. Nada de esto.
  7. No.
  8. Nada.
  9. En una banquina al lado de la autopista que sale de la ciudad, o que entra, depende de qué lado se le mire, una nena pequeña de piel oscura está sentada en el asiento del pasajero de un auto estacionado. Su abuelo ya mayor se abre el pantalón y le aparece entre la ropa, grande y violácea.
  10. No siento nada, nada.

No siento nada.

  1. Y cuando llora, su papá desde el asiento de atrás dice lo siento, por lo general ella no es así.
  2. ¿No estuvimos aquí antes?
  3. Y aunque no puede acordarse, no puede olvidar.
  4. Y ha estado tratando de alejarse de ese momento desde entonces.

la cual se introduce por medio de cambios de ritmo en la estructura del verso: de lo versado a la prosa que constituyen el modo de representar el lenguaje (y en Sarah Kane es el relato de sus vivencias, vista desde la frontera de la alteridad, el temor y la violencia), por tanto, representación todavía de lo real. Por esta razón indicaba anteriormente que palabra y espacio escénico vienen de la mano. El espacio escénico se edifica en esa relación con lo otro, con el sentido del verso. Como se quiere entender, tenemos aquí una tradición, donde se reúne poema y drama, escritura que se organiza en el cuerpo, siempre que entendamos que es un cuerpo orientado por el signo teatral. Tal como quería el ortónimo de Fernando Pessoa: en el drama, la emoción es una emoción intelectualizada hasta la transferencia del texto. Y de acuerdo con él la máxima del poeta. Y lo que se traslada es, en esta ocasión, la representación de la violencia, lo sombrío y lo extraño: el desasosiego de lo urbano, las ciudades espejadas en aquel temor por no reconocernos en la realidad.


Nota:

1 Sarah Kane. Ansia. 4.48 Psicosis 1ª ed. Buenos Aires: Losada. 2006. Traducido por Rafael Spregelburd. De esta edición hay que destacar la «Nota del traductor», en la que se definen algunas condiciones de su traducción ante el uso de la lengua, la palabra la cual formaliza un discurso poético que, sólo a veces, podemos comprenderlo desde esa dinámica interna que son el fonema, la creación de sonidos, números y letras que signan en sí mismo, en la alteridad poética del signo gramatical. Este ensayo forma parte del libro El delirio del sentido, para una poética del dolor y otros ensayos. El lector interesado podrá leer una versión más extensa de éste en: https://bit.ly/3bXkQsP. Veremos a continuación esta reciprocidad poema/teatro.

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